Dansk modernisme – vores bidrag til verdensarkitekturen
Perioden med dansk modernisme er, efter min mening, nok vores lands største bidrag til verdensarkitekturen. Det er historien om en demokratiets arkitektur, der ud over at være smuk også skulle sikre alle landets indbyggere et sundere liv og gøre os mere ligeværdige. Arkitekternes bidrag til disse utopiske tanker skulle være at skabe gode fysiske omgivelser, som det moderne menneske kunne trives i. Vi havde oplevet industriel fremgang i 1800-tallet, men det havde også været en tid med utrolig fattigdom og elendighed. Modernisterne ville for alt i verden gøre noget ved denne elendighed. Arkitekter som Kay Fisker, Poul Henningsen, Ivar Bentsen, Vilhelm Lauritsen, Bertel Udsen, Arne Jacobsen, Jørn Bo, Wilhelm Wohlert, Gunnløgsson, Jørgen Utzon og Friis og Moltke, for bare at nævne nogle få, repræsenterer en enestående dansk humanisme. De vil, er jeg sikker på, også mange år ud i fremtiden stå som et ikon for deres tid.

De økonomiske konjunkturer og arkitekturen følges ad
Det kan være svært at hitte hoved og hale i arkitekturen efter 1918, fordi der sker pludselig så meget både ude i Europa og USA og hjemme i Danmark. En måde at få overblik på er at følge den økonomiske udvikling, da økonomiske opture og byggeboom næsten altid følges ad. Og når der bliver bygget meget, så bliver der mulighed for at realisere de drømme og ideer, som arkitekterne har gået og syslet med.

For at se den danske modernisme i et historisk perspektiv, så må vi helt tilbage til første halvdel af 1800-tallet. Dengang var arkitekturen præget af nyklassicisme. Økonomien fungerede som en art handelskapitalisme, der hovedsageligt fandt sted i byerne. Folk boede nærmest på deres arbejdsplads. De rige boede ud til gaderne i karréernes forhuse, mens de fattige var mast inde i usunde baggårde. Danmark, der næsten udelukkende et selvforsynende landbrugssamfund, var i dyb økonomisk krise efter englandskrigen og statsbankerotten. Der blev ikke bygget særligt meget og arkitekturens udtryk var konservativ.

I anden halvdel af 1800-tallet slog industrialismen igennem herhjemme og medførte, at der kom gang i økonomien. Der var tale om en begyndende kapitalisme, hvor forskellige fabrikationsvirksomheder voksede frem. Fabrikker skød op i byerne overalt i landet. Nye transportmuligheder gjorde nu, at en større adskillelse mellem bolig og arbejde mulig. Brokvarterer, der foruden fabrikker bestod både af fine murstensvillaer og tætpakkede lejekaserner, blev anlagt omkring bykernerne. Typisk for denne tids industrialisme var dog, at fabrikkerne og boligerne stadig befandt sig inde i byerne. Typisk var også, at gaderne var fulde af liv. En vandring op og ned ad Nørrebrogade i København har helt sikkert fortalt mangt og meget om det liv, som datidens mennesker levede. Arkitekturen var først præget af stuk og historisk klassicisme.  Ved århundredskiftet kom nationalromantik til og herefter en ny omgang nyklassicisme.
1. verdenskrig medførte en lavkonjunktur, hvor byggeriet igen gik i stå. Det var først i 1920’erne, at der kom rigtigt gang i hjulene igen. Det var på dette tidspunkt, at modernismen rigtigt slog igennem. Frem mod 2. verdenskrig udviklede økonomien sig til en art monopolkapitalisme, hvor store virksomheder udkonkurrerede små og derved opnåede monopoler på forskellige produkter. De forbedrede transportmuligheder, dvs. bilen, gjorde det muligt at bygge større fabrikker uden for bykernerne, hvilket førte til en industrispredning ud over landet. Folk begyndte at sive væk fra bykernerne - først ud til det nye og mere ”sunde” etagebyggeri i byernes udkanter og siden til de store parcelhuskvarterer, der skød op uden for så godt som alle byer i landet. Industriledelser, banker, universiteter og lignende, der ikke havde behov for denne spredning, forblev dog inde i bykernerne, hvor de altid havde været.

1. verdenskrigs rædsler havde gjort et stort indtryk på alle i den vestlige verden. Den nye fred blev brugt til at leve livet og gøre store tanker om en anderledes, ny og moderne måde at leve på. Man ville gøre op med fortidens, klassedelte samfund, der havde fejlet så katastrofalt i 1. verdenskrig. Optimismen i byggeriet holdt til et stykke ind i 1930’erne, hvorefter den økonomiske verdenskrise og truslerne om endnu en verdenskrig lagde en dæmper på det hele. Det gjaldt ikke mindst de eksperimenterende arkitektur. De optimistiske visioner om moderne, frigjorte hvide huse med flade tage forduftede. De fleste af de bygninger, der blev bygget, fik nu igen saddeltag på, ligesom de også blev muret op på traditionel vis. Det skal dog lige pointeres, at flere af vores berømte moderne byggerier er fra 30’erne. Uden for Danmark vandt en stiv nyklassicisme ligeledes over modernismen. Vi kender dette fascistoide udtryk fra bl.a. Italien, U.S.S.R. og Tyskland. Det var kun i den vestlige, demokratiske verden, at arkitekterne fortsatte med at bruge det modernistiske formsprog. 2. Verdenskrig satte næsten byggeriet fuldstændigt i stå, og da krigen var færdig, kom det kun langsomt i gang igen.

Som noget helt nyt, var staten allerede i 1930’erne begyndt at intervenere i økonomien i et forsøg på at afbøde den økonomiske krises følger. Det nye økonomiske system, der kom ud af denne intervention, og som sidenhen fortsatte helt op i 1970’erne var en slags ”velfærdssamfundets kapitalisme”, hvor private og statslige investeringer løb parallelt.

Det underlige var, at den arkitektur, der spirede frem her i 1950’erne trods byggekrisen var en klasse for sig selv. Måske skyldtes denne nye enestående arkitekturkvalitet, at den knappe økonomi tvang en generation af begavede arkitekter til at koncentrere sig om en ”simple” arkitektur. 1950’erne og de efterfølgende 1960’ere skulle vise sig at blive noget af en guldalderalder for dansk modernisme. Det var bl.a. på den tid, at arkitekter som Jørgen Utzon, Bertel Udsen, Jørn Bo, Wilhelm Wohlert og Halldor Gunnløgsson tegnede de arkitekturikoner, som Danmark siden har været kendt for. Det var også i denne tid, at dansk møbelkunst med møbelarkitekter som Arne Jacobsen, Børge Mogensen, Hans J. Wegner og Poul Kjærholm opnåede stor berømmelse uden for landets grænser.

De store virksomheder fortsatte deres monopolvækst efter 2. Verdenskrig samtidig med, at den almindelige levestandard steg, og i 1960’erne oplevede økonomien et hidtil uhørt økonomisk opsving, der fik byggeriet herhjemme til at eksplodere. Man siger, at der i løbet af et enkelt årti blev bygget lige så meget som i de foregående tusinde års danmarkshistorie tilsammen. Nu skulle de modernistiske ideer fra 1920’erne om en industrialiseret, moderne arkitektur endelig realiseres. Og Danmark kom sandelig til at ændre udseende. At byggeriet i 1960’erne så ikke altid fik den arkitektoniske kvalitet, som man havde håbet på, er en anden sag. Det viste sig også snart meget svært at vende den ”supertanker,” som det industrialiserede byggeri havde udviklet sig til.
Oliekrisen i 1973 satte en stopper for festen.
 
Overgangen fra historicismen til den moderne arkitektur
Tilbage i anden halvdel af 1800-tallet var arkitektens største opgave at sætte standardiserede, dekorative elementer – ofte i klassicistisk stil - på husfacaderne. Det var normalt håndværksmestrene selv, der bestemte konstruktionen og planløsningerne. Dette facademageri blev senere hårdt kritiseret af modernisterne, for hvad betød flotte facader, når boligforholdene bag dem ofte var elendige?

I slutningen af 1800-tallet gik arkitekturen fra en international historicistisk stil, populært kaldet pudsstil eller klunketid, til en national arkitektur i tidens nationalromantiske ånd – se afsnittet ”dansk historicisme”. Typisk for denne arkitektur var, at man fokuserede på det gode håndværk og udviste stor respekt for materialernes stoflighed. Man punkthuggede eksempelvis granit i stedet for at polere det, fordi poleret granit bliver blank og uklar i overfladen. Hvis man vil se et arkitektonisk mesterværk, hvor alle materialer og farver kommer til deres ret, så tag ind og se Københavns Rådhus. Det er et nationalromantisk ikon.

Under 1. Verdenskrig kom det herhjemme til et generationsopgør med den nationalromantiske stil. I stedet for det pyntede og romantiske hus blev idealet nu en renere, nyklassicistiske byggestil med vægt orden og enkelhed. Arkitekterne fortsatte dog med at interessere sig for materialernes stoflighed. Hakon Stephensen har i den forbindelse skrevet en fin lille bog kaldet ”Calle” om arkitekten Carl Petersen, der tegnede et andet arkitekturikon, nemlig det nyklassicistiske Fåborg museum. I bogen er gengivet nogle forbilledlige foredrag om bl.a. tidens syn på lys og stoflighed.

Modernismen begyndte lige så stille at slå igennem efter 1. Verdenskrig. Arkitekterne var i højere grad begyndt at forstå det at lave boliger som et vigtigt socialt ærinde. Den sociale bevidsthed gik med tiden hen og blev noget af et adelsmærke for den danske arkitektstand, der mente, at arkitekturen kunne være med til at nedbryde den sociale arv. Man oplevede, at de eksisterende dårlige og usunde boliger cementerede elendigheden og derfor måtte erstattes af en ny tids bygninger.

I modsætning til i mange andre lande på samme tid, så fandt der ingen revolutioner sted i Danmark – hverken på det politiske eller det arkitektoniske område. Hos os herskede derimod ”mådehold og fornuft,” som det hedder. Dette gjaldt også inden for byggeriet, hvor vi ikke kastede os ud i uprøvede, utopiske projekter som man gjorde nede i Tyskland. De fleste danske arkitekter mente, at arkitekturen havde bedst af at udvikle sig jævnt og sagligt, og det gjorde den så. I løbet af nogle årtier blev badeværelser, affaldsskakter, centralvarme, nye plantyper, centralvaskerier og altaner alle en del af almindelige folks boliger.

Har du nogensinde stået foran et hus, som folk har pyntet med eksempelvis nisser og trolde? Jeg har det sådan, at hvis der er for meget af det, så føles det overfladisk og visionsløst. Jeg tror, at arkitekterne dengang oplevede mange af de dekorerede huse på samme måde. Hvorfor skulle man bo i etagehuse, der lignede græske templer, når nu man levede i en industriel tidsalder med helt andre idealer? Pjat og krukkeri måtte vie for tidens ånd, og pengene bruges på reelle forbedringer af husene, mente man. Det skulle ikke kun se pænt ud udenpå men også fungere indvendigt.

Helt stille gik udviklingen af den danske arkitektur dog ikke, for allerede i 1920’erne blæste folk som Poul Henningsen, Edvard Heiberg og de kulturradikale til kulturkamp. Læs mere om de kulturradikale på denne hjemmeside.

Respekten for en arkitektonisk orden af ensartethed og repetitionen, som den ses både i nyklassicismen og i den nye modernisme, kom til at ligge som en dyb åre i den danske arkitekturstand. Det er et arkitektursyn, der har fulgt os gennem hele det 20. århundrede. Jeg husker, at professor Niel-Ove Lund på Arkitektskolen i Århus en gang til en forelæsning bemærkede, at det var pudsigt, at man i 1960'erne påstod, at det ensartede moderne byggeri skyldtes den nye industrialisme – fordi danske arkitekter havde jo længe haft idealet.
 
En ny måde at formgive på
Siden midten af 1800-tallet havde europæiske arkitekter talt om at finde en logisk, ny formgivningsstil, der passede til de nye tider. Der blev stillet nye krav til de nye bygninger, og de kendte stilarter, slog ikke længere til. Hvilken historisk stil skulle man eksempelvis bruge, hvis man ville bygge et fængsel, et indkøbscenter eller en fabrik? Arkitekterne forsøgte så godt de kunne og byggede fængsler i borgstil, og hospitaler og fabrikker i byzantinsk stil, men selvom det var flot, så passede det ikke ikke rigtigt. I 1800-tallet udviklede videnskaben sig også med syvmileskridt. Der kom hele tiden nye, videnskabeligt funderede krav til de nye bygninger. Hospitaler krævede eksempelvis masser af frisk luft og måtte være nemme at rengøre. Fængsler skulle være ”humane” og kunne overvåges af et mindre vagtmandskab. De nye butikker krævede store rum og vinduer til gaden. Man fik øjnene op for, at disse funktioner i virkeligheden var meget vigtigere end den stil, som man byggede husene i.

I Danmark begyndte man at tale om begrebet funktionalisme i 1920’erne. Det var ikke bare en ny formgivningsstil men en helt ny måde at forstå byggeri på. Arkitekter og ingeniører skrottede de historiske stilarter og fokuserede nu i stedet på, hvordan bygningerne skulle fungere dvs. hvad den skulle bruges til. Man mente, at hvis der blev taget udgangspunkt disse funktioner, så ville formen komme helt af sig selv. ”Form follows function,” hed det sig på engelsk. Det var det mest ærlige, mente man, og så slap man for krukkeriet og fjolleriet.
Poul Henningsen mente, at udformningen af alle ting omkring os – det være sig en kuglepen, en telefon, en stol, en vej, et skib eller et hus – skulle ske under stor hensyntagen til, hvordan det skulle bruges og med denne holdning, designede han også sin egen PH-lampe, der blev en kæmpe succes. PH arbejdede funktionelt med lyset. Hvilken farve skulle lyset have? Skulle det være koldt eller varmt? Hvordan ser eksempelvis mad ud i forskelligt farvet lys? Hvor stærkt et lys var der brug for i en given situation? Skulle lyset fokuseres på et bestemt område eller bare spredes rundt i rummet. For at opnå den bedste funktion måtte man ofre de traditionelle stilarter. De nye huse kom derfor til at se helt anderledes ud.

I malerkunsten var kubismen præget af den samme idé. Kubisterne åbnede også op for en frigørelse fra traditionerne. De gamle regler for hvordan et maleri skulle være, havde hæmmet den frie tankegang, mente man, og nu var der brug for en friere tankegang, hvis vi skulle forbedre samfundet. Væk med det usunde korset og frem med Charlestonkjolernes frie folder, lød det.  Væk med billeder af herremænd, konger og prinsesser og ind med Lundstrøms billeder af billige potter og pander i fantasifulde og glade farver. Motivet var simple genstande, som alle kunne anskaffe sig. Inden for arkitekturen sagde arkitekterne: Væk med mørke, indeklemte lejligheder! Lejligheder skulle placeres ordentligt i forhold til verdenshjørnerne, så man får mest muligt lys og frisk luft ind i selv de mørkeste hjørner af boligen. Man planlagde også nye parker og idrætsanlæg, så folk kunne ud i det friske vejr til solskin og bevægelse. Parkerne og idrætsanlæggene kom ikke af sig selv, for der var mange entreprenører, der sagtens kunne have tjent ekstra ved at bygge sådanne arealer til med karréer.

Arkitekturen og formgivningen af vores omgivelser skulle, som sagt, ikke kun være for de rige men for alle. Det var derfor, at man mente, at den moderne kunst og arkitektur var mere demokratisk end de tidligere stilarter. Tiden var ovre, hvor arkitekturens vigtigste opgave var at forherlige kongen og overklassen. Det havde den altid gjort – tænk bare på herregårde og kongeslotte. Nu skulle mennesket sættes frit for historiens snærende bånd.

Den internationale modernisme og den funktionelle tradition
Arkitekt og senere akademiprofessor Kay Fisker havde stor betydning for dansk arkitektur i første halvdel af 1900-tallet. I bogen ”Arkitekturstrømninger 1850-1950” beskrev han to arkitekturstrømninger i Danmark. Den ene var international, moderne og funktionel og kendes også som ”den hvide stil”. Den anden var en mere traditionel men stadig funktionel stil. Sidstnævnte kaldte han for den funktionelle tradition, og den var han mest glad for.

Den internationale modernisme var tydeligvis inspireret af BAUHAUS og Le Corbusier. Den havde bestemt sine tilhængere i Danmark, men helt uden fordanskning var de danske modernistiske huse dog ikke. Det understreger arkitekturforfatteren Michael Sheridan i bogen ”Mesterværker.” Blandt disse moderne bebyggelser finder vi Arne Jacobsens Bellavista ved Bellevue fra 1934, hvor de murede vægge er pudset hvide, så at man tror, at de er lavet af beton ligesom nede i Tyskland. Bellavista åbner sig på smuk vis op ud mod stranden og havet. Andre modernistiske huse er Mogens Lassens poetiske Le Corbusier-inspirerede villahuse på Sølystvej fra 1935-38 og Kai Gottlobs aulaskole, Skolen ved Sundet fra 1937. Sidstnævnte er, helt i modernismens ånd, placeret efter sollyset. Edvard Thomsens hus med glasbyggesten 1939 er typisk modernistisk i sit formsprog. Og så er der Vilhelm Lauritzens smukke, modernistiske Lufthavnsbygning fra 1936-39, der heldigvis blevet fredet – og ligefrem flyttet i 1999 dvs. kørt på en eller anden form for kæmpekonstruktion til en ny placering i Kastrup lufthavn. Man flyttede den, fordi den havde stået i vejen for lufthavnens udvidelse. Det må have kostet en bondegård! Jeg har flere gange uden held forhørt mig om jeg kan komme ind fotografere den.  Ærgerligt, for det ville jeg rigtigt gerne, og det er sikkert skatteyderne, der har betalt for at få den flyttet! Bygningen er konstrueret af modernismens nye vidundermateriale – jernbeton. Vilhelm Lauritzen forsøgte virkeligt at gøre brug af de nye muligheder, som materialet medførte. Den store lufthavnshal var eksempelvis bygget uden fritstående bærende søjler ligesom lufthavnsindgangen var overdækket med en stor baldakin, der hang uden på bygningen uden nogen umiddelbar støtte nedenfra. Vilhelm Lauritsens tegnestue stod også for det smukke, nu forhenværende Radiohus med den smukke, vifteformede og panelbeklædte koncertsal fra 1937-45. Alt i Radiohuset er designet – selv håndtag og lamper. Andre modernistiske perler fra denne periode er Arne Jacobsens rådhuse: Århus Rådhus fra 1938, Søllerød Rådhus fra 1940-42 og Rødovre Rådhus fra 1956. Ligesom Vilhelm Lauritsens Radiohus, så er alt i rådhusene designet helt ned i de mindste detaljer. Læg mærke til Århus Rådhus klare bygningsformer, og hvordan sollyset trækkes ind i bygningen via store glaspartier og ovenlys. Jeg guidede i 1990’erne en hold sveitsiske arkitekter rundt i Århus. Det det viste sig, at det allervigtigste for dem at se, stadig var Århus Rådhus, der blev ualmindeligt grundigt fotograferet. Rødovre Rådhus er bygget efter curtain-wall princippet og viser med sin stålskeletkonstruktion stærk inspiration fra den internationalt kendte modernistiske arkitekt Mies van der Rohe. Med ”curtain wall” menes en let, udvendigt, gardinagtig væg af plader og glas, der bæres af en indvendig konstruktion. Personligt syntes jeg, at huset har så meget ”zen”, at det mest af alt ligner et samurai-akademi.

Fiskers funktionelle tradition var mere blød i formgivningen. Typisk er Århus Universitet med gule mursten, saddeltage og det fine samspil med landskabet.  Fisker beskriver i bogen ”Danske Arkitekturstrømning 1850-1950” ”klumpen,” som han mente var typisk for dansk arkitektur og bl.a. ses i villabyggeriet. Til den funktionelle tradition tilskriver han også Blidah Parken, Storgården, samt sit og C. F. Møllers Vestersøhus. 

Inspireret af den internationale modernisme begyndte man i 1930’erne også at bygge villaer med hjørnevinduer og flade tage. Denne stil blevet meget populær og kaldes i dag for funkis. Hjørnevinduerne var med til at skabe mere dynamiske, diagonale forløb inde i bygningerne. Man ville have rummelig dynamik. Væk var klassicismens stive symmetri og de enkle og klare rumformer.

Ligesom det abstrakte maleri, så provokerede den moderne arkitekturs nye formsprog mange i 1930’erne. Der opstod et skisma mellem arkitekternes visioner om en modernistisk arkitektur og den måde, som folk i virkeligheden indrettede sig på. Jeg har hørt, at Statsminister Stauning havde fået foræret en funkis stue, som han kun brugte, når han havde gæster. Så snart gæsterne var gået, trak Stauning sig tilbage i et mere traditionelt indrettet rum.

Kay Fisker
Jeg har fundet en gammel beskrivelse af, hvordan man i sin tid arbejdede på Kay Fiskers tegnestue. De holdninger og den "humanistiske måde" at gå til arbejdet på, genkender jeg fuldstændigt fra min fars egne holdninger og beskrivelser. Min far tog sin afgang fra arkitektskolen midt i 1960'erne. Beskrivelsen er skrevet af Poul Kjærgård født. 1912 - Arkitekt og Professor ved Kunstakademiets arkitektskole fra 1953. Poul Kjærgård arbejdede hos Kay Frisker i perioden 1935-40:

"Der var noget velgørende åbent over arbejdsformen på Fiskers tegnestue. Andre af tidens store kunne være tilbøjelige til helt på egen hånd at gennemskitsere opgaverne og aflevere skitserne til tegnestuens optegning. Det var ikke Fiskers skik.
Opgaverne startede i reglen med en ret vag mundtlig fremstilling af hvad Fisker opfattede som byggeprogrammet, oftest hans egne tanker om hvad bygherren skulle overbevises om, snarere end hvad bygherren havde bedt om og selv forestillede sig. Så begyndte skitseringen og først når der var noget på bordet tog Fisker fat. Kritikken, som oftest var skånsom og i reglen konstruktiv, gav anledning til at også andre muligheder måtte undersøges, hvorefter proceduren gentoges i så mange tempi som sagens art og tidsfrister tillod. Kommunikationen kunne foregå direkte ved tegnebordet eller man kaldtes lidt højtideligt ind i chefens kontor. Drøftelserne ledsagedes af lette skitsekrads på de små personlige blokke, som Fisker altid havde inden for rækkevidde. Tit fandt man på sit bord en seddel med anvisninger eller ønsker, hastigt nedskrevet med Fiskers smukke og letflydende, men for mange svært læselige håndskrift. Usædvanligt var det heller ikke, at der på, bordet blot lagdes et par opslåede tidsskriftsider som antydninger af ideer og muligheder, man endnu ikke havde fået talt om. Fisker elskede smukke tegninger, ikke så mærkeligt når man ved hvor blændende og toneangivende han selv tegnede i sine unge år. Ikke mindst frydede han sig over fint gennemarbejdede tegninger af byggeteknisk indhold. Til selve byggeteknikken havde han dog et ret platonisk forhold, den forudsatte han at enten tegnerne, som det hed dengang, eller håndværkerne mestrede fuldt ud. Nej, Fisker var mere de store linjers mand, han prøvede at overvåge at der var et vist hold på hvad der slap ud af tegnestuen, og når det så nogenlunde lykkedes var det vel en blanding af hans egen hurtige, intuitive vurdering og medarbejdernes indleven i Fiskers grundholdning og de rammer den gav for egne udfoldelser. Om direktiver var der sjældent tale, til daglig gled arbejdet jævnt og uden de store konflikter. Dertil hjalp også Fiskers ukuelige optimisme, eller som mange snarere ville sige: hans fabelagtige hensynsløshed. En sag var aldrig sluttet før det færdige hus stod der, meget kunne ændres efterhånden som byggeriet skred frem og Fisker var fra sine unge år aldeles uden skrupler overfor selv store og kostbare ændringer, og oftest fik han dem gennemført.
For det rent konventionelle havde Fisker imidlertid en inderlig afsky, og stort besvær havde han ved højtider og lignende mærkedage. Man mindes med et drag af medfølelse den lille juleaftens eftermiddag (julefrokost og den slags kendtes ikke), hvor vi spændt sad og ventede på et ord fra Fisker. Flere gange gik han nervøst gennem tegnestuen uden at sige et ord. Til sidst troede vi han havde opgivet os, da døren til lejligheden pludselig åbnedes på klem og Fisker hastigt nærmest snerrede: "Man skulle vist ønske god jul", inden han lynhurtigt trak døren til igen.
Af mange blev Fisker opfattet som overordentlig arrogant, i lighed i øvrigt med flere andre af denne feterede, noget forkælede arkitektgeneration. For en stor del var denne arrogance hos Fisker nok et dække over en vis tillukkethed, en slags generthed, som først bortvejredes helt, når man oplevede ham på tomandshånd.
Når Fisker uden betænkning og uden specielle forudsætninger påtog sig en skibsapteringsopgave, var det vel typisk både for ham selv og for hele tidens arkitektholdning. Fisker selv havde nok mere end de fleste andre antennerne ude og så nye opgavemuligheder overalt. Men også for andre arkitekter var intet fremmed, specialisering var et næsten ukendt begreb. Man tegnede bebyggelsesplaner, store og små huse, møbler, keramik, sølvtøj, bogbind osv., så hvorfor ikke også skibe.
Tilsvarende skete det på andre tegnestuer og de bedste af disse ville man ikke stå tilbage for. Der var bestemte tegnestuer, man ønskede at sammenligne sig med, og med deres frembringelser holdt man et vågent øje. Det var tegnestuer som Schlegels, Lauritzens, Suensons og Stadsarkitektens. Hvad de kunne påtage sig skulle vi også gerne kunne, det var for Fisker en selvfølge, som tegnestuen loyalt søgte at leve op til.
I sit forhold til den enkelte medarbejder var Fisker, som det vil forstås, bestemt ikke den ligefremme og udadvendte. Han havde sin egen indirekte måde at ytre sig på. Hans kritik var vist aldrig sårende, altid behersket, snarest lidt træt overbærende, og man fik som regel endnu en chance for at retfærdiggøre sig.
Til gengæld var han heller ikke overstrømmenende i sin ros overfor tegnestuens arbejde, f.eks. når han på sin lidt kejtede, indpakkede facon kunne sige til en af os: "Ganske interessant, har De selv fundet på det?"
Nemt var det således ikke at komne helt tæt ind på livet af Fisker. Imidlertid fik flere af os, der i tidens løb havnede på hans tegnestue og virkede der i perioder, senere lejlighed til på forskellig måde at fortsætte samarbejdet med ham. Som årene gik kunne man komme ham
nærmere, ganske nær, men aldrig så nær at man glemte respekten for ham fra tegnestuetiden. Lidt af distancen blev tilbage, der forblev altid noget lidt ensomt over ham, naturligt vel fordi han jo var en af sin tids virkelige enere." (Kilde: "Dansk arkitektur i det 20. årh. - arkitektur seminar 1983. Københavns Arkitektskole - institut 3 - Sektion D - Christaianshavn).

Århus Universitet
Selvom tanker og ideer om modernistiske huse allerede cirkulerede i 1920’erne, så var det først i de tidlige 1930’er, at de for alvor blev realiseret i Danmark. Danske arkitekter havde været nede i Tyskland for at studere de moderne, tyske arbejderbebyggelser kaldet ”Siedlungs.” Man havde også ladet sig inspirere af Bauhaus-skolerne. Kay Fisker, C.F. Møller og Povl Stegmann besluttede at give Århus Universitet (konkurrence 1931) en modernistisk situationsplan, da det var umuligt at bygge et nyklassicistisk anlæg i det kuperede landskab i bakkerne bag Århus. Tyskerne og ikke mindst Bauhausfolkene var begyndt at placere lange, bygningsblokke parallelt i landskabet, så man kunne gøre maksimal brug af sollyset. Det lod Fisker og Møller sig inspirere af. ”De forenede jyske teglværker” tilbød så at donere en million mursten til byggeriet, hvilket resulterede i, at bygningerne fik et mere traditionelt dansk udtryk med gule mure og tegltag. Hvis teglværkerne ikke havde doneret stenene, så ville universitet have haft flade tage og set helt anderledes ud. Bygningskroppene bestod af klare former uden tagudhæng, hvilket på trods af funktionalismen var en ren æstetisk beslutning. Variation opnåedes bl.a. ved forskellige kompositioner af vinduer og med bygningskroppenes placering i det kuperede landskab. Der blev arbejdet med forskellige vinduesrytmer, der ofte var asymmetrisk. Formsproget blev meget populært - faktisk så populært, at der i årene efter byggedes en masse gule villaer efter det samme princip: Klare bygningskroppe med den samme taghældning på 35 grader og den samme brug af asymmetrisk vinduesplacering. Parken, som blokkene ligger i, er tegnet af den store danske landskabsarkitekt C. Th. Sørensen. Det er en befriende oplevelse i dag at vandre rundt mellem bakker spraglet med veludvoksede træer for så at sætte sig på en bænk og nyde synet af fuglene ude på en af søerne. Man kigger på de smukke gule bygninger og tænker, at her, i dette miljø er det godt at dyrke videnskab og forskning!
 
Etagehusets udvikling 1920 - 1945
I 1800-tallet var det almindeligt, at hver bygmester for designet af sit eget hus. Arkitekterne blev i mange tilfælde mest brugt til at komponere en facade. Det gik man fra i 1920’ernes større boligkarréer, hvor arkitekterne som bygherrernes repræsentanter tegnede det hele. I 1800-tallet havde baggårdene også været tæt bebygget med baggårdshuse og skure. Man fandt i første omgang på at flytte disse funktioner ud af gårdene og ind i selve karréen, hvilket skabte mere luft i de ellers trænge og uhumske baggårde. Nogle af de tidligste forsøg på dette ses bl.a. i Mehldals historicistiske karréer ved Søtorvet i København, hvor man med vilje gjorde baggårdene så smalle, at de simpelthen ikke kunne bebygges. Senere gik det an at bygge større baggårde helt uden baggårdsbebyggelse, hvilket var en stor forbedring, for så kunne der komme sol og luft ind i selv de nederste boliger. Et flot eksempel på en karrébebyggelse uden baghuse er det nyklassicistiske Hornbækhus fra 1923 af Kay Fisker.

I 1920’erne argumenterede arkitekterne for at forlade den sluttede karré. Solgården på Østerbro fra 1929 er et af de første forsøg på at bryde blokken op, så sollyset kunne få endnu bedre vilkår. Blidah-bebyggelsen af Ivar Bentsen fra 1932-34 går skridtet videre. Her er inspirationen fra de tyske funktionalistiske Siedlungs tydelig på den måde, at de adskilte beboelseshuse udelukkende placeres i parallelle stænger orienteret efter sollyset. En sådan bebyggelse kaldes for en stokbebyggelse. I Århus findes stokbebyggelsen Strandparken, hvor de ældste stokke er fra 1935. I løbet af 1930'erne udvikledes også altan-karnap-lejligheds-typen. Storgården på Nørrebro af Povl Baumann og Knud Hansen fra 1935 har brandaltaner hængende uden på bygningskroppen. Senere skabes læ ved at trække alterne ind i bygningskroppen. Et eksempel på dette er det smukke Vestersøhus af Kaj Fisker og C.F. Møller af 1935-39.

Når man studerer boligbebyggelsernes udvikling er det værd at holde øje med trappernes placering. I 1800-tallet fandtes den ind til baggården. Der var dengang penge i at have vinduer til gaden, da det var der, der var noget at se på. Senere placerede man den fine ankomsttrappe ud til vejen, mens man stadig havde en bagtrappe til kulkælderen og baggården. Udkig til gaden kom til at spille en underordnet rolle – måske fordi, at den var blevet kedelig! Efter 1930’erne kunne man nøjes med en enkelt brandsikret trappe og den kom ofte til at ligge ud til gaden.

Med modernismen kom også højhusene. I Danmark diskuterede arkitekterne i bedste funktionalistiske ånd, for det havde det store forbillede, den franske arkitekt Le Corbusier, også gjort, om det var bedst at bygge i højden eller holde sig til jorden. Højhuse har den fordel, at de frigør en masse plads nede ved jorden, som i stedet for byggeri kan bruges til parker, sportsanlæg osv. Det blev de mere revolutionære, socialistisk orienterede arkitekter, der gik ind for at bygge i højden. Socialdemokraterne gik kun halvvejen og fik i 1950’erne i stedet opført en masse murstensbyggeri i fire til fem etager med saddeltag. På den måde kombinerede de den traditionelle karré med de nye sunde boliger. De mere borgerligt-humanistisk indstillede arkitekter gik derimod ind for lavt byggeri som f.eks. de nyklassicistiske rækkehusbyggeri Bakkehusene fra 1921 af Ivar Bentsen og Thorkild Henningsen – et smukt byggeri, som stadig er så populært, at det næsten er umuligt at komme til at bo i. Da jeg var ude for at fotografere bebyggelsen, fortalte en af de lokale beboere, at husene nærmest gik i arv fra generation til generation.

Det var klart for enhver, at hvis den fattigere del af befolkningen skulle have del i modernismens velsignelser, så skulle boligerne være så billige som muligt. Arkitekterne gjorde derfor i 1930’erne et stort nummer ud af at tegne såkaldte ”minimale boliger.” Det krævede noget at få arkitektonisk kvalitet ud af små billige boliger, og det blev derfor en vigtig opgave for arkitekterne. En del af disse forbedrede boliger blev bygget som alment boligbyggeri med støtte fra staten. Man af bebyggelserne er uhyre populære i dag og på ingen måde dårlige at bo i.

Modernistisk guldalder 1950-65
Lisbeth Balslev Jørgensen kalder dansk arkitektur og design i 1950’erne for ”Den sidste guldalder.” Arkitekturskribenten Michael Sheridan beskriver ligeledes 1950’erne i Danmark som en hel unik kunstnerisk periode. Faktum er, at landet stadig led af en boligmangel efter 1930’ernes og krigsårenes byggestilstand. På trods af enkelte ikoniske, modernistiske bygninger, så var krigsårene præget af konservatisme og materialeknaphed. Udelukkelsen af store opgaver tvang arkitekterne i stedet til at koncentrere sig om det små. Og her ser man så, at de knappe tider fik noget af det bedste frem i de danske arkitekter. Et eksempel er Atalierhusene af Viggo Møller-Jensen fra 1943.

Bebyggelsen fik navnet, fordi husene var opført til kunstnere og derfor forsynet med hvert sit atelier. Der er tale om rækkehuse, placeret således på grunden, at de får virkeligt meget ud af både solen og udsigten til en lille dam omkranset af hængepile og andre træer. Hvert hus har sit eget halvoffentlige område, der af flere af kunstnerne bruges som udendørs værksted, og hvor nogle af deres værker er udstillet.
Interessant i denne forbindelse er også den noget større Søndergårdsparken i Bagsværd fra 1950. Den gule murstensbebyggelse indeholder en række forskellige husformer i maksimalt to etager. Kædehuse, rækkehuse, etagehuse samt en institution og et indkøbscenter er flot placeret i en komposition omkring en stor, aflang, græsklædt lysning. Udearealerne er velholdte og vokset smukt til gennem årene. Når man besøger bebyggelsen i dag, er det svært at forstille sig, at den blev opført på flad mark.

Arne Jacobsen tegnede den fine kædehusbebyggelse ”Søholm” i gule mursten ved Bellavista, der stod færdig i 1955. Helt utraditionelt findes dagligstuen på 1. sal, så man kunne få mest ud af udsigten til Øresund. Etagerne er kun forskudt en halv etage fra hinanden, så man får rum der har forbindelse med hinanden. Højtsiddende ovenlys sørger for at fange aftensolen.
Man må uvilkårligt spørge, hvad det var, der gør denne epokes arkitektur så god? Hvad inspirerede arkitekterne? En ting havde definitivt ændret sig: Efter krigen kunne de nemlig rejse udenlands igen og selv se, hvad der skete ude i verden. Inspirationen til 1950’s arkitektur kom hovedsageligt fra fire kilder:

1. Den traditionelle arkitektur: Man beundrede den hjemlige anonyme arkitektur som eksempelvis den traditionelle danske landsby og købstadshusene. Frank Lloyd Wrights præriehuse med deres åbne planer, hvoraf mange stammer helt tilbage fra århundredeskiftet, gjorde også stort indtryk. De var inspireret af nybyggernes praktiske huse. Berømt blandt Frank Lloyd Wrights byggerier er bl.a. hans ”Falling Water.” Frank Lloyd Wright byggede også nogle praktiske, nybyggerinspirerede, små, billige huse, som inspirerede os herhjemme.
   
   
2. Den organiske arkitektur: I 60’erne talte man om ”organiske arkitektur” - et begreb, der passede fint med Kaj Fiskers funktionelle tradition. Det lidt diffuse ord ”organisk” indebar, at man eksempelvis brugte lokale byggematerialer og benyttede sig af en friere formgivning. Når jeg har snakket med arkitekter fra dengang, min egen far inklusiv, så gav de ofte udtryk for, at det værste man kunne være i 1950’erne var formalist. Det var nærmest kriminelt at lave form for formens egen skyld. Formgivningen måtte gerne være anderledes, hvis formen voksede ud af de funktioner, som huset skulle udfylde. Blandt disse funktioner var også, at der skulle tages hensyn til konstruktionen. Man ønskede også større overensstemmelse mellem naturen udenfor og livet inde i bygningerne, hvilket man opnåede med store termovinduer. Med hensyn til konstruktionen, så koncentrerede man sig at bruge om de naturlige materialer og bruge solens naturlige lysindfald. Husene måtte gerne se ud som om, at de groede ud af naturen. Et andet stort arkitekturforbilled, den tyske arkitekt Mies van der Rohe, lod ligesom Frank Lloyd Wright husenes indvendige mure fortætte ud i naturen for at skabe en forbindelse mellem ude og inde.
   
   
3. Alvar Aalto: En tredje vigtig inspirationskilde var den finske arkitekt Alvar Aalto. Jørn Utzon var stærkt inspireret af Aaltos idéer om standardisering. Aalto forklarede, at en masse små ensartede former kunne varieres i det uendelige og danne forskelligartede store former på sammen måde, som celler i naturen kan danne både træer, buske og græs. Han lod sig inspirere af naturens former, specielt koterne på et højdekort, der var meget mere dynamiske end antikken arkitekturordener. Se afsnittet om antikken her på hjemmesiden. Alle danske arkitekter uden undtagelse tog til Finland i 1960’erne for at se Aaltos byggerier. Jeg har hørt historier om, hvordan arkitekterne sneg sig ind i private haver for at se og fotografere Aaltos guddommelige værker.
   
   
4. Den japanske inspiration: Allerede Frank Lloyd Wright havde ladet sig inspirere af japanernes simple og rene former. Hvor meget det danske og japanske samfund end adskilte sig fra hinanden, så havde de lande på flere områder fælles kunstneriske idealer. Man bliver rørt over den japanske te ceremoni, som den udfoldes i det traditionelle japanske tehus – for ikke at tale om de japanske grushaver med deres enkle, abstrakte kompositioner af mosbevoksede sten. Japanerne har gennem deres tradition udviklet en udviklet en enestående fornemmelse for stoflighed. Tænk på de slidte trædesten i japanske haver, der fører besøgende rundt mellem havens planter og damme for til sidst at nå op til træverandaen med dens skydedøre af hvidt papir. Japanerne proportionerede deres huse efter et stramt proportionssystem baseret på tatamimåtter – lige noget for os danskere, der i forvejen elsker klare proportioner. Japanerne har selv kopieret møbelarkitekten Finn Juhls hus fra 1942 og bygget det op i Japan. Trist at vi i Danmark ikke har kopieret en traditionelt japansk hus med have og bygget det op i Danmark. Det kunne ellers virke som inspiration for kommende danske formgivere.

 1950’erne og 1960’erne var en storhedstid for det danske enfamiliehus. Det lykkedes for en række dygtige arkitekter at få realiseret deres ideer, oftest i huse til dem selv. Man eksperimenterede med en friere rum- og formopfattelse, der medførte, at planerne blev mere uregelmæssige end før, og man arbejdede, som sagt, med kontakten til naturen gennem store glasvinduer og skydedøre, der næsten helt kunne fjerne adskillelsen mellem ude og inde.

Udbygningen af parcelhuskvartererne omkring både store og små byer tog også fart på i 1960’erne. Med den stigende velstand var det blevet muligt for flere at flytte fra bykernerne. Arkitekter og byplanlæggere forsøgte at styre udviklingen ved at planlægge grønne kiler og centre. Mareridtet for 1960’ernes planlæggere var en uoverskuelig sump af veje og ensartede parcelhuse, der spredte sig ud over landet i alle retninger. Arkitekterne forsøgte sig i parcelhusbyggeriet, men blev hurtigt udkonkurreret, hvilket resulterede i, at langt den overvejende del af danske parcelhuse ikke er tegnet af arkitekter, hvilket er synd. Prøv at led i boligannoncerne efter enfamiliehuse tegnet af arkitekter, der er langt imellem, men dem, der er, er til gengæld meget populære og derfor dyre. Jeg regnede en gang på, hvad det ville koste at erhverve mig en Bertel Udsen villa, der var udbudt til salg i Bagsværd, men det kunne jeg godt glemme. Det lå langt ud over, hvad to skolelærere med fast arbejde kunne tillade sig.
 
Utzons eget hus i Hellebæk (1952)
Jørn Utzons første hus i Hellebæk består i princippet af en enkelt lang mur, der skærmer af mod nord, og glasarealer, der åbner op mod naturen i syd. Muren og husets flade tag har typiske Mies van der Rohe-træk. Vinduerne mod syd er japansk inspireret. Og den åbne plan med bl.a. en pejse-køkken-ø i stuen ligner noget fra et af Frank Lloyd Wrights nybyggerhuse. Stoflighed/materialer, proportioner og den rolige komposition trækker derimod på den danske, funktionelle tradition. Og hold da ferie, hvor må man sidde godt i Utzons velproportionerede aflange stue med ild i pejsen og udkig til den smukke natur gennem de store vinduer. Der er virkeligt noget ”zen” over den bygning! Sofaen langs bagmuren minder mig om de lave jordbænke i de traditionelle danske langhuse fra vikingetiden og middelalderen. Hellebækhuset er et ikon for dansk arkitektur - Hatten af for vores store arkitekt!
 
Middelboes hus af Utzon (1955)
Et andet af Jørgen Utzons enfamiliehuse er Middelboes hus i Holte. I bedste Villa Savoy stil (tegnet af Le Corbusier) er det hævet en etage over jorden og står på søjler. Det er genialt, da dagligstuen og værelserne derved kommer op i træhøjde til udsigten. Højden gør, at boligen er placeret pænt oppe over den fugtige jord, der omgiver det. Huset ligger nemlig på kanten af en kanal, der føre ind i Furesøen. Ankommer man til huset, parkerer man bilen inde under bygningen og lukker sig ind i en lille trappeopgang, der via en ligeløbstrappe fører op i dagligstuen. Her fanges man straks fanges af udsigten til Furesøen gennem de store, japanskinspirerede vinduesåbninger, hvilket er overvældende! Stoflighed og enkle proportioner gør også sit i denne smukke bygning.

Gunnløgssons hus (1959)
Et af de mere raffinerede enfamiliehuse fra denne tid er Halldor Gunnløgssons hus i Rungsted. Stedet kan næsten ikke være mere japansk. Store glasskydedøre åbner på den ene side op til en bred træterrasse uden gelænder i bedste japansk stil. Og herfra er der en storslået udsigt til Øresund. På den modsatte side af huset åbner andre døre op ud mod en velplejet have. Husets indvendige vægge er beklædt med sortbejdset træ og malet så mange gange, at det minder om japansk lak. Enkelte steder ses felter malet i en smuk japansk-rød farve. Gulvet er beklædt med gråligt grønlandsk marmor. Centralt i stuen står en velproportioneret, muret og hvidpudset pejsekerne. Alt i dette hus er velproportioneret! En anden kerne indeholder køkkenet, der åbnes op vha. skydedøre. Gunnløgsson sparsomme møblement bestod bl.a. en Kåre Klindt-dækstol og et par Poul Kjærholm-stole - HAI!

Bertel Udsens enfamiliehuse
Bertel Udsen tegnede en del enfamiliehuse over utzontemaet ”… en mur danner rygrad og fortsætter ud i naturen…” Se Villa Kathus fra 1968. Ligesom Utzon arbejdede han på Frank Lloyd Wrightsk vis med åbne rumplaner med pejse- og køkken-øer. Jeg har valgt at tage Bertel Udsen med i denne tekst om dansk modernisme, fordi hans planløsninger efter min mening er virkeligt gennemarbejdede. Han var en sand mester til at få alt presset ind på den minimale plads. Han skaber luft og plads ved at lade det ene rum til at glide over i det næste og det næste igen ofte på diagonalt vis. Typisk for hans huse er også den store murede pejs med medfølgende brede skorsten, der står op gennem taget som en mægtig samlende træstamme.

Rækkehuse og gårdhavehuse i 1950 – 1970
Jørn Utzon tegnede parkbebyggelserne Romerhusene i Helsingør fra 1960 og Fredensborghusene i Fredensborg fra 1963. I begge projekter arbejder han i princippet med et L-formet gårdhus med tilhørende atriumgård. Og begge steder fungerer disse atriumhuse som ”additive elementer” der kan sættes sammen og varieres på utallige måder. Resultatet er to bebyggelser, der begge er smukt indpasset i det bakkede landskab. Ud over Romer- og Fredensborghusene findes der også en række andre projekter i københavnsområdet, der er stærkt inspireret af dem. Her vil jeg gerne fremhæve Bertel Udsens rækkehusbebyggelse i Øverød fra 1963.

Jeg var selv barn i Albertslunds Syd, der er fra 1968 og tegnet af ”Fællestegnestuen for Albertslund Syd”. Albertslund Syd var betydeligt større end de føromtalte parkbebyggelser. I Albertslund lagde man med vilje atriumhusene så tæt, at der kunne dannes en mere bymæssig bebyggelse. Ud over atriumhusene er der også karréer og rækkehuse - alt sammen samlet omkring en bred, kunstig kanal, der løber gennem det hele. Min familie var glad for at bo i Albertslund. Det var skønt om sommeren at åbne glasdøre og vinduer op mod vores egen lille atriumgård. Det gjorde også huset dobbelt så stort. Trods disse sympatiske træk, så havde Albertslund efter min mening en del arkitektoniske problemer. Der var altid mennesketomt i den labyrint af stier der førte rundt mellem husene, og fra stierne kunne man heller ikke se ind i husene, da husene lukkede sig ind om sig selv. Langt de fleste vinduer vendte ind mod atriumgårdene. Og så lignede husene hinanden så meget, at det ligefrem kunne være svært at finde hjem. Jeg husker heller ikke mange farver. Alt i Albertslund Syd var bygget i hvid eller grå beton, hvilket kunne gå an om sommeren men ikke om efteråret, vinteren og foråret. Heldigvis har træer og buske med tiden blødt lidt op på de hårde former og kedelige farver. Om det skyldes dårlig vedligeholdelse eller billig byggeteknik ved jeg ikke, men heller husene har heller ikke ældet særligt godt. Den materielle standard virker milevidt fra de ældre traditionelle rækkehusbebyggelser som f.eks. Brumleby på Østerbro og det endnu ældre rækkehusprægede Dragør på Amager.

Kunstmuseet Louisiana (1958)
Forretningsmanden Knud W. Jensen fik arkitekterne Jørgen Bo og Wilhelm Wohlert til at tegne en udbygning af villaen Louisiana ved Humlebæk, der fungerede som kunstmuseum.  Knud W. Jensen idé var, at man via det gamle hus skulle kunne komme ud til en række udstillingslokaler i villaens parkagtige have. Bo og Wohlert løste opgaven ved hjælp af overdækkede glasgange. Udstillingen af moderne kunst skulle starte i villaen, hvorefter man via disse glasgange og forskellige udstillingsbygninger bevægede sig længere og længere ud i haven mellem bøgetræerne. Til sidst sluttede byggeriet af med den smukke udsigt over Øresund. Gangene og de forskellige udstillingsrum har hver deres særtræk. Store glaspartier gør, at de besøgende næsten føler, at de går udenfor i naturen. Gangenes knæk undervejs og de førnævnte udstillingsrum giver ideelle muligheder for at udstille kunst både inde i og uden for bygningen. I udstillingsrummene indrammes smukke kig mod eksempelvis Humlebæk sø og Øresund. Læg mærke til, hvordan dagslyset bliver brugt til at belyse både kunsten og rummene. Det fine dagslys gør det nemt at opleve stofligheden både på træstammerne udenfor og kunstværkerne indenfor. På japansk vis sker der en glidende overgang fra det kulturelle inde i museet, flisegulvet, og ud til det naturlige, græs og mos. De klare kompositioner af mure, der står som skiver, de flade tag, træsøjler og glasvægge peger på Mies van der Rohe. Helt ude ved udsigten findes en restaurant, en pejsestue og en terrasse, hvor man i fred og ro kan sidde med en kop kaffe og fordøje oplevelserne. Parken med dens mange modernistiske skulpturer er også en stor oplevelse. Bo og Wohlerts modernistiske udbygning er på ingen måde prangende, men den er til gengæld følsomt indpasset i de eksisterende omgivelser. Senere er Louisiana blevet voldsomt udbygget, men det er en anden historie.

Etagehusets udvikling i 1950 – 1970
1960'erne var det danske, industrialiserede byggeris storhedstid. Her kunne man virkeligt tale om et økonomisk opsving, der gjorde det muligt, at realisere arkitekterne store ideer. Og nu kunne de store årgange fra 1940'erne og 1950'erne endelig kunne få et eget sted at bo.  Et stort problem i tiden var, at der opstod en mangel på murere. Det var bl.a. derfor, at man begyndte at producere betonelementer på fabrik. Albertslund Syd og Høje Gladsaxe er begge bygget af sådanne præfabrikerede sandwichelementer. Det viste sig hurtigt, at der var behov for en standardisering af de forskellige bygningsdele, så de nye fabriksproducerede byggelementer kunne passe sammen. Blandt 1960’ernes kodeord kom derfor også ”modulkoordinering” og ”præferencemål”. Boligministeriet og forskellige støttemuligheder skubbede også i den industrialiserede retning. Der blev investeret i store betonelementfabrikker og skabt en masse arbejdspladser.
I 1950'erne gik man fra stokbebyggelse til enkeltstående blokke. Nogle af de første var punkthusene på Bellahøj fra 1956. Parken omkring dem er for resten tegnet af landskabsarkitekt C. Th. Sørensen, der også havde tegnet universitetsparken i Århus. Bellahøjbebyggelsen har været populær siden de blev bygget og ikke oplevet den nedgang, som andre betonbyggerier har været igennem. Populære betonbebyggelser findes altså!

I 1960 fik Arne Jacobsen færdiggjort det første amerikanskinspireret ”curtain-wall” højhus i Danmark. Der var tale om SAS-hotellet i København. Et arkitektonisk træk i curtain-wall huse er facadens evne til at afspejle omgivelserne. I bedste Arne Jacobsen stil tegnede han også her alt selv ned i mindste detalje.

I 1968 færdiggjordes en række af fem enorme 19-etagers blokke ved Høje Gladsaxe, og i de kommende år skød lignende projekter op andre steder i Danmark f.eks. i Gjellerupparken i Århus og i Vollsmose i Odense. Det kan godt være, at man gjorde sig mange tanker mht. disse byggerier, planerne skulle være gode og udsigten helt i top, men jeg savner det særlige, det skæve og personlige. Det er ok at bo i de store blokke, hvis man har arbejde, bil og sommerhus, som man kunne tage ud til i weekenden. Det var jo den oprindelige drøm, men at bo i disse blokke uden arbejde, bil og sommerhus er ikke lige sagen! Der er intet byliv og langt ned til legepladserne ved foden af de høje etagehuse. Hertil kommer, at der heller ikke er læ mellem de forblæste blokke. Og det kan, som vi alle ved, være ret koldt i Danmark om vinteren. Høje Gladsaxe var som mange andre nyplanlagte byområder tænkt som et element i den funktionsopdelte by, hvor man adskilte arbejdsområder og beboelse i effektivitetens navn. I dag bor tusindvis af mennesker stadig over, under og ved siden af hinanden i næsten ens boliger. Arbejdspladserne i industrikvarterer og indkøbscentre kører man til.

Problemet ved de store betonelementbyggerier var, at de hurtigt blev upopulære. Det viste sig, at folk flyttede over i parcelhuskvartererne så snart, de kunne. Langsomt gik det op for arkitekterne, at man havde fået skubbet en industriel supertanker i gang, som det næsten var umuligt at få stoppet igen. Udviklingen fortsatte derudaf med det ene betonelementbyggeri efter det andet, både med eller uden kvalificeret arkitektbistand. De store blokke poppede op ud over hele landet og var egentlig ens i deres udformning. En del af dem kom desværre til at mangle enhver form for charme og personlighed. Alt skulle foregå i stor skala for at gøre byggeriet billigere. Jeg har læst, at eksempelvis Albertslund Syd ser ud so den gør, er at man skulle have plads til store kraner, der kunne sætte de præfabrikerede betonelementer på plads. Man udformede derfor byen uden om de skinner, som kranen kørte på.

I løbet af højkonjunkturen fik arkitekterne mindre at skulle have sagt. Det begyndte allerede i slutningen af 1950'erne, da byggeriet blev overtaget af totalentreprenører, sikkert fordi, at man troede at totalentreprenørerne var bedre til at styre økonomien. Totalentreprenørernes indtog på byggemarkedet har ifølge min mening været noget af en katastrofe for Danmark, fordi der herved opstod en blanding af interesser. De er i princippet interesseret i at tjene penge på byggeriet, hvilket er helt naturligt. Problemet er bare, at hvis totalentreprenøren får ansvaret for udformning af de nye bebyggelser, så vil dette uvilkårligt føre til forringelser af kvaliteten, fordi kvalitet koster penge.  Idealet før i tiden var, at arkitekten var bygherrens rådgiver, og at arkitekten skulle sikre at bygherrens interesser. Det er i dagens Danmark blevet vent helt på hovedet. Nu er totalentreprenøren og bygherren tæt forbundne. Situationen kan ikke redes ved, at totalentreprenøren ansætter arkitekter, for som ansatte gør de, hvad de får besked på. Uden arkitekter er der ikke længere folk i toppen, der er uddannet til at kæmpe for den arkitektoniske kvalitet med alt, hvad det indebærer af livskvalitet for de fremtidige beboere. Men arkitektstanden må også gribe i egen barm, har den været god nok til at uddanne medlemmer til at styre økonomien?

Brutalismen 1960 - 1975
Da jeg gik på Hobro gymnasium i starten af 1980’erne, sad vi på stole konstrueret af bøjede metalrør og formtrykt finérsæder og -rygge i stærke farver. De var simple i designet, gode at sidde i og robuste. Problemet var bare, at jeg ikke kunne lide dem. Jeg tror, at det var fordi, at de ikke umiddelbart fortalte en historie. Jeg har senere fundet ud af, at disse stole, der var produceret af Randers Møbler, var en del af den ”arkitekturstil”, der i dag kaldes for brutalisme.

Brutalismen startede i 1960’erne. Idealet bag brutalismen var, at arkitekturen lod sig inspirere af det moderne, industrialiserede byggeri. Industrien brugte beton og stål, så hvorfor ikke også bruge det, når man formgav institutioner og beboelseshuse? Industribygningerne havde synlige rør, ledninger og andre installationer, som man nemt kan komme til, hvis de skal skiftes ud. Beton og stål var i tidens ånd. De moderne bygninger i 1960’erne og 1970’erne havde også en masse installationer, så hvorfor ikke vise dem frem og gøre en dyd ud af nødvendigheden? Det ville da være en ærlig tilgang til formgivningen. Arkitekterne ville bruge teknikken som dekoration. Tegnestuer som ”Friis og Moltke” og ”Dall og Lindhardtsen” tegnede betonbygninger med synlige ledninger, rør og installationer. De forfinede også formsproget. I stedet for fuldstændigt rene betonmure, brugte de grove forskallingsbrædder for at give murene struktur. De brugte billige, rå brædder på lofterne og dyrere høvlede brædder der, hvor man kom i kontakt med materialerne f.eks. ved gulve, trapper og vægge. Når Friis og Moltke arbejdede med et bestemt materiale, så forsøgte de at få materialets rå udtryk til at stå frem som en kvalitet i sig selv. Ordet brutalisme stammer fra det franske ”béton brut” og betyder rå beton – ikke malet beton eller inddækket beton – men rå beton, hvilket, efter min mening, slet ikke er så grimt, hvis man bare bruger det rigtigt. På samme måde brugte man råt stål, råt træ og råt tegl - gulvene i Friis og Moltkes huse var ofte af rå teglsten. Man gjorde en dyd ud af ikke at gemme konstruktionen bag maling og plader. Og dog - typisk for den tid var også at give ydremure af tegl en vandskurring. Det gjorde dem finere på ”en rå måde”. Vandskuring havde den fordel, at man alligevel kunne fornemme strukturen af mursten inde bagved.

Ved første øjekast virkede brutalisme også noget utraditionel med hensyn til at sammensætning af store bygningskroppe og udformning af rummene indeni. Jeg tænker her på et bygningskompleks som Panum-instituttet fra 1971 på Nørrebro, som jeg engang boede i nærheden af. Det var fascinerende at bevæge sig rundt inde i bygningen på de indvendige torve og gange. Brutalisterne byggede i virkeligheden videre på de ideer om formgivning af bygninger og rum, som de tidlige modernister allerede havde udtænkt, og hvor et typisk træk var at gøre noget ekstra ud af de arealer i en bygning, hvor mennesker mødes. Man kan sige, at arkitekterne tegnede sydens bytorve ind i nordens kæmpekonstruktioner. Jeg husker eksempelvis, hvordan man på Hobro gymnasium, der er fra 1965, kom ind ad en bred trappe til et stort overdækket torv med brede åbninger til skolens fællessal, kantine og indvendige lysgård. Der var næsten ikke en eneste gang i gymnasiet, man gik i stedet fra fællesrum til gårdhave til fællesrum. Hvert fællesrum var omgivet af klasselokaler. Hobro gymnasium er tegnet af Henning Jørgensen fra Ålborg, der også har været med til at tegne Hasseris gymnasium.

Man skulle måske ikke tro det, men også naturen spillede en vigtig rolle i brutalismens arkitektur. Hele den lange, nordlige side af Hobro gymnasium var eksempelvis en stor glasvæg med en usædvanlig smuk udsigt til en skovkant bare ti meter væk, der både blev lyst op af morgen- og eftermiddagssolen, og som ændrede farve i løbet af årstiderne. Den moderne industri havde gjort det muligt at lave store termoruder, og man brugte dem.

Nogle af de mere berømte brutalistiske byggerier i dag er: Holbæk Seminarium fra 1965 af Bornebusch, Brüel og Selcau, Hotel Scanticon i Skåde ved Århus fra 1969, Islev Kirke fra 1970 af Inger og Johannes Exner og Viborg Gymnasium fra 1974 af Friis og Moltke; Herlev Hospital fra 1976 er foruden det førnævnte Panum Institutt tegnet af Eva og Nils Koppel. Sidst men ikke mindst skal nævnes Vikingeskibsmuseet i Roskilde fra 1968 af Erik Christian Sørensen, som nu efter mange års dårlig vedligeholdelse skal rives ned. Vikingeskibsmuseet har efter min mening træk fra Le Corbusiers delstats parlament i Chandigarh. Man kunne kalde det en forsigtig dansk udgave af forbilledet.

Arkitekten Jørn Utzon (1918-2008)
Jørn Utzon stammede fra Ålborg, hvor hans far Aage Utzon arbejdede som skibs- og sejlbådskonstruktør. Aage Utzons smukke Utzon-spidsgattere sejlede godt og var både designmæssigt og håndværksmæssigt i topklasse. I 1940'erne gik Jørgen Utzon på kunstakademiet på professor Steen Eiler Rasmussens afdeling. Det var en tid, hvor man holdt fast i ideerne fra den tidlige funktionalisme. Steen Eiler var en stor pædagog og havde allerede været ude på sine store arkitekturrejser og udgivet sin berømte bog ”London” (1934), så der har sikkert været masser at tale om under besættelsen. Interessant nok, så herskede der på trods af krigen og 1930’ernes økonomiske krise stor optimisme og tro på fremtiden på afdelingen.

Europa oplevede ellers i slutningen af 1930’erne, som tidligere nævnt, en reaktion mod modernismen. Det gjaldt specielt i det fascistiske Italien, det nazistiske Tyskland og det kommunistiske U.S.S.R. Danmark mærkede også denne nye kritiske holdning til modernismen, men hos os blev den som altid mere afdæmpet. Vi gik stille og roligt tilbage til at bygge huse af hjemlige materialer og gøre brug af den traditionelle byggeteknik.

Efter krigen begyndte arkitekterne at søge efter mere end den rene funktionalisme. Man vendte sig bl.a. mod naturen. Nogle kunstnere vendte sig også mod det mere psykologiske og til tider dystre som f.eks. COBRA-malerne. Man dyrkede det naturlige, det ubevidste og det spontane. Jørn Utzon deltog selv i arkitekturdebatten med bl.a. angreb på Le Corbusier. Utzon bad i den forbindelse om en mere menneskelig arkitektur. Han var selv inspireret af den svenske arkitekt Asplund og den finske arkitekt Alvar Aalto, som han begge havde arbejdet for. I 1949 tilbragte Jørn Utzon også en kort tid hos den ældre Frank Lloyd Wright i USA. Det var på denne tur, at han fik lejlighed til at studere mayaernes og aztekernes pyramidearkitektur i Mexico, som han senere lod sig inspirere af i forbindelse med Operahuset i Sydney. I Amerika var han også i kontakt med Richard Neutra, Charles og Ray Eames. Han besøgte også Mies van der Rohe, der sammen med Fransk Lloyd Wright var den store inspirator bag dem alle. Man dyrkede det forenklede og ærlige i konstruktionen. Charles og Ray Eames brugte standardiserede bygningselementer fra industrien og satte dem sammen på en ny måde – inspireret af traditionel japansk arkitektur. Når jeg ser billeder af deres huse, så virker de på magisk vis til at være både lette og frie i deres formgivning. Væk er århundreder af konservativ klassicisme – nu åbnede det ene rum sig ind i det andet og det tredje, og der var masser af lys, rummet fortsatte i alle retninger både opad og nedad, ligeud og diagonalt. Store vinduer der i nogle tilfælde gik helt til gulvet åbnede op ud til naturen. Mure der startede udenfor, fortsatte ind gennem glasvæggene og trak på denne måde det udvendige rum ind i huset. Der var lys og luft og plads til at tænke og fantasere. Undskyld min begejstring, men i mine øjne Eameshusene sande templer for den frie ånd.

Jørn Utzon var selvfølgelig præget af den hjemlige danske arkitektur, men han var også åben over for andre kulturers bygningskunst. Det kunne være muslimsk, kinesisk, japansk eller syd-og mellemamerikansk arkitektur. Han var heller ikke bange for at bruge sin intuition og fantasi. Dengang jeg gik på Arkitektskolen i Århus, fortalte en af Jørn Utzons forhenværende medarbejdere i et foredrag, at Jørn Utzon havde det med at gå tur i skoven, når der opstod problemer i projekterne. Nogle gange kom han så tilbage fra vandreturen med en løsning. Utzon mente, at den danske bøgeskov bød på mange gode eksempler af arkitektur. Sådanne vandreture førte til simple skitser af skyer og blade, som han brugte til at illustrere sine arkitektoniske ideer med. Jørn Utzons idé til operahuset i Sydney var eksempelvis uhyre klar og bestod i starten af nogle løse skitser af hvide skyer over et plateau. Når han først havde fået ideen, så var han berømt for stædigt at holde ved den, også selvom at det måtte koste blod, sved og tårer. Idéen i en bygning, det som man også kalder for hovedgrebet, skulle være simpel og stærk. Hovedgrebet skulle kunne klare, at detaljerne i det blev lavet om uden, at det gik ud over helheden. Og sådan gik det jo også med operahuset i Sydney. Vores daværende professor på Arkitektskolen i Århus Yannos Politis mente, at Utzon var eminent til at arbejde med sine følelser. ”Man skaber ikke noget ud fra kun viden,” tordnede Politis, ”men ud fra en blanding af både viden og fantasi. Hvem bygger i dag for drømme – nej i dag handler det mere om penge og prestige!”

Der blev i det hele taget brugt meget tid på at diskutere i Utzons tegnestue – og tegnet mindre. Allerhelst ville Utzon og hans folk lave modeller.

Jørn Utzon studerede forskellige former for præfabrikation, ligesom han også interesserede sig for geometriske mønstre. Sådanne mønstre fik han eksempelvis mulighed for at studere under et ophold i Marokko og på en studierejse til Isfahan i det gamle Persien. Jørn Utzon interesserede sig ligeledes arabiske basarer. I Sahara er solen en fjende, der skal holdes ude. Sådanne steder er det vigtigt, at solens stråler kun doceres i mindre mængder. Jørn Utzon havde lagt mærke til, at basarens sollys altid faldt indirekte ned i rummene. Det var også basarerne, der gav ham ideen til hans ”additive princip,” der gik ud på at skabe variation med grundlæggende ens elementer. Basaren var nemlig i princippet sammensat af en masse ens hvælvede rum, der kunne sættes sammen og varieres ved hjælp af ganske få parametre som eksempelvis detaljering og ornamentik. I Isfahan beundrede Jørn Utzon et stort bygningskompleks i et uregelmæssigt lermateriale. Moskeen i den ene ende af komplekset var kronet med en skinnende, klar, løgkuppel beklædt med fliser. Han noterede sig, at moskeen var så klar i formen, at det intet gjorde, at der var et uorganiseret mylder af bygninger i og omkring den. Hele bygningskomplekset så smukt og harmonisk ud pga. den store kupel.

Jørn Utzon var, efter professor Yannos Politis mening, den største danske arkitekt nogensinde – måske ligefrem en af de store i verdenshistorien. Beskæmmende er det derfor, hvor få huse han faktisk fik opført i sit hjemland. Jeg hørte en gang en af Jørn Utzons sønner fortælle, at deres far havde et værelse i sit hus på Mallorca, der var helt fuldt op med urealiserede projekter. Sønnen fortalte endvidere, at 90% af alt hvad Jørn Utzon tegnede i sit liv aldrig var blevet til noget. En dygtig arkitekt eller en dygtig kunstner har brug for mæcener – måske var Danmark, når det kom til stykket, for lille i den henseende?

Banken i Tehran (1959-62)
Jørgen Utzon fik til opgave at tegne en bank i Tehran. For at understrege bankbygningen trak han den tilbage på en platform med en have foran. I haven voksede en lille skov af træer. På den måde skabte han en overgangszone, som man skulle gennem, før man kom ind i huset. I den lille skov kunne øjnene nå at vænne sig til den dæmpede belysning inde i bygningen. Pergula-indgangen var bevidst meget lav, så oplevelsen af at komme ind i et stort rum blev forstærket, når man fortsatte ind i selve bankhalen. Det siges, at Jørgen Utzon blev gal over, at sagsarkitekten gik til en lysingeniør for at få regnet lyset ud. Man kan ikke regne lyskvalitet ud, mente Utzon – det er noget man skal fornemme. Loftet inden i bankhalen bølgede op og ned og lod indirekte lys ind i rummet. Dette bølgede længdesnit siges at være inspireret af persisk skrift.

Operahuset i Sydney (1959-66)
Der sad heldigvis en finsk arkitekt i dommerkomiteen for arkitektkonkurrencen for et nyt operahus i Sydney. Han hed Eero Saarinen og kunne se visionerne i Jørgen Utzons skitser. Hovedgrebet for operahuset var enkel: Nogle lette, nærmest svævende skaller dannede tag over en mayalignende pyramide, hvori operasalene var ”udgravet.” Huset havde næsten ingen indvendige trappe op- og nedgange. Utzon arbejdede meget med skallerne - operaens femte facade, der ville blive meget synlig fra Sydney Harbour Bridge og for forbisejlende skibe i havnen. Man havde store problemer med at finde ud af, hvordan skallerne skulle konstrueres. Til sidst fandt Utzon og hans folk dog på at tage udgangspunkt i kuglen. På en kugle vil alle overflader nemlig have den samme bøjning, hvilket gør det muligt geometrisk at beskrive præcist, hvor hvert punkt befandt sig. Man udviklede et enkelt standardelement, der kunne bruges til at lave alle skallerne med. Skallerne blev herefter dækket af glaserede og uglaserede fliser, der viser et flot mønster og skinner i det stærke australske sollys.

På grund af uoverensstemmelser med bygherren om bl.a. de store byggeomkostninger blev Jørn Utzon senere sat fra bestillingen. Hans afgang fik betydning for operahusets indvendige indretning, der ikke kom til at se ud som skitseret. Den store sal, der var inspireret af kinesisk arkitektur, skulle have været farvet guld!

Kingohusene (1958-60) og Fredensborghusene (1962-63)
Da Jørn Utzon tegnede atriumhusene i Helsingør (Kingohusene) og Fredensborg (Fredensborghusene) lod han sig bl.a. inspirere af kinesisk og marokkansk arkitektur. Husene vaf dog på ingen måde en kopi af et kinesisk eller et marokkansk hus eller en kopi af et dansk hus for den sags skyld. Kingohusene og Fredensborghusene har noget fra alle tre kulturer. Det kan eksempelvis være den måde, som der er arbejdet med stofligheden, enkelheden, proportionerne, placeringen i landskabet osv. Den L-formede plan åbner sig op mod en atriumgård adskilt fra omgivelserne af en kamtakket mur, der ofte tillader et ”indrammet” kig ud i landskabet ligesom i Kina. De kamtakkede mure kender vi fra dansk middelalderbyggeri. Det er nemlig en måde at ændre højden af teglstensmure på uden at skulle mure skævt. Jørn Utzon placerer disse ens elementer (atriumhuse) i et kuperede landskabet, så de tilsammen danner spændende kompositioner. Ved Kingohusene ligger de enten ud til en grønning eller en sø. I Fredensborg løber en stor grønning ind mellem husene og til et fælleshus med en stor terrasse og et stort fælles tag. Der er meget få vinduer i ydermurene. Denne lukkethed om sig selv, er måske også inspireret af marokkanske landsbyer, som Utzon også havde oplevet på sine rejser. Atriumhusene var billige at bygge, men det har ikke haft betydning for deres popularitet. Her et halvt århundrede efter er de stadig meget eftertragtede.

Langeliniepavillionen (1953) urealiseret
Et eksempel på et genialt projekt, der aldrig blev til noget, er Jørn Utzons urealiserede Langeliniepavillion. Han deltog i en konkurrence til en Langeliniepavillion og kom med et noget specielt højhus, der mest af alt lignede et kæmpe træ. Den arkitektoniske idé gik ud på en konstruktion af vandrette, runde etagedæk med forskellig diameter, båret af en indre kerne eller stamme, der stod op gennem hele højhuset. Idéen har utallige tilpasningsmuligheder. Man kunne eksempelvis arbejde med dobbelthøje rum, udvendige og indvendige terrasser – på hver side af en curtain wall - måske kunne de cirkelrunde etager forskydes for hinanden for på den måde at skabe spændende indvendige rumforløb. Stammen og de runde etageskiver havde en stærk skulpturel virkning, der ville have virket specielt stærkt om aftenen, når huset var oplyst indefra. Var bygningen blevet realiseret, havde København fået et vartegn, der var kommet på verdenskortet. Det er vigtigt at forstå, at den skulpturelle form er arkitektonisk begrundet og ikke skyldes en fiks formalistisk idé. Tænk på hvilken enestående udsigt man ville have haft fra de curtain-wall-beklædte runde rum – på ene siden havde man kigget ud over havnen til flådebasen på Holmen og på den anden side ind over kastellet med de grønne volde og smukke gamle kasernebygninger.

Espansivahuset (1967 og 69)
Idéen med Espansivahuset var at lave en ny parcelhustype. Jørn Utzon arbejdede her med en form for additiv arkitektur. Der var tale om et enfamiliehus, bestående at nogle standardmoduler, som kunne sættes sammen på et utal af forskellige måder. Ideen slog dog aldrig an, og der findes i dag derfor kun to ekspansivahuse: et i Hellebæk og et andet i Herning.

Bagsværd kirke (1976)
Yannos Politis mente at kunne genkende ældre kirkeplaner i denne ellers så moderne kirke. Planen er karakteriseret ved en række rum, både tagoverdækkede eller åbne til himlen, der flankeres af gange i begge ydersider. Der er tale om en langstrakt bygning, da den lå klemt inde mellem to veje. I bedst Aalto- og Tehranstil arbejdes der også her med indirekte lys oppefra. Huset ånder simpelthen af både dansk og japansk inspiration. Det er lidt synd, at hoveddøren normalt er låst og man derfor som besøgende er tvunget til at komme ind ad en sidedør, når man kommer uden for gudstjenesterne. Der er nemlig en arkitektonisk bevægelse gennem huset fra den ydre forgård, gennem hovedskibet og så videre ned til menighedsrummene og gårdene bagerst. Den velproportionerede bygning med den sin stoflighed og smukke ovenlys, der strømmer ned over en, løfter sindet. Og er det ikke det, som en kirke skal gøre? Jeg er dog ikke sikker på, at hverdagens besøgende oplever bygningen helt på den måde. Kirkens konstruktion af store betonelementer får nok en del til at stå af. Spørgsmålet er dog, om betonelementerne udvendigt ikke bare er lige så grove i deres stoflighed, som de gamle landsbykirkers kampesten var det?